وقفة الزمن
ثمة ما بين الروح والجسد، يثوي في علاقة تآخي الخشب بالبرونز، كالعلاقة بين اللحم والعظم في جسد الإنسان (بحسب تعبير الفنان)، أو كالعلاقة بين هوية الإنسان ودلالات المكان الذي اندثر وأصبح إطاراً أو هيكلاً أو منصة أو بوابة نحو الفضاء، كما لو أن الفضاء شكلٌ من اشكال الماضي. هكذا تقف شخوص النحات علي، داخل هياكل أو عتبات مفتوحة على المطلق، أو تبدو مستقلة في حركة الزمن، كي يصل الاشتغال على هذا التوليف بين الخشب القديم والبرونز إلى ذروة الخيال والى صدمة اللامتوقع، في أعمال تنصيبية ذات تآليف أفقية أو عمودية، لتيمات هي بين الاستلقاء والعوم والخروج من أسر المادة وحالات القمع والخوف الى الحرية. تتشكل القامات البرونزية كجزء لا يتجزأ من أعمار تلك الجذوع الخشبية المتشققة أو تتبدى كمومياءات داخل تكاوين خشبية، شبيهة بالصناديق المدفنية التي تعتليها حيوانات أسطورية (أنوبيس) متصلة بالروح والحياة الأخروية (على غرار صناديق المدافن الملكية الفرعونية).
ثمة وقفات تذكارية محورها الإنسان، لكأنها وقوف الزمن نفسه، وتيمات بين جلوس دهري أو مع الحيوان رفيقاً قديماً منذ الحضارات البدائية أو الثنائي الرجل والمرأة، تتراءى على وجه الخصوص في المنحوتات البرونزية، تشكل امتداداً ظاهرياً لتماثيل النحات العراقي اسماعيل فتّاح وتتقاطع في آن واحد مع تماثيل النحات المصري آدم حنين، على هذا التمّاس المشترك ما بين ينابيع الإلهامات المتأتية من حضارات الشرق القديم وعلاقته بموحيات حداثة الغرب في أوروبا.
لكن لدى مصطفى علي، ذلك التميّز في النفس التعبيريّ – الدراميّ الذي يتبدى في طريقة تشكيل المواقف الخطرة للحياة المدفوعة بالعنف إلى آخر العتبات.
في هذا المعنى، يذهب التشخيص إلى أعمق مداه في التعبير عن قوة الاندفاع المتمثل بالحركة العضلية التي تتراءى في الجسد المشدود بعنف وهو في حال المقاومة.
يتمثل ذلك على نحو نموذجي في منحوتة الرجل المطعون في جسده وهو يستغيث ممسكاً الهواء بيديه المشرئبتين قبل السقطة – الفاجعة. لنا أن نتخيل الضغط النفسي والجسدي الهائل لحركة آخر رمق من الحياة، لآخر نظرة وآخر دمعة.
في المعرض عشرات المنحوتات الخشبية وهي رؤوس آدمية متطاولة وكروية ضخمة متصدعة أحياناً بلا ملامح محددة.
وجوه ساكنة كأنَّها مُنتَزَعة من عالم القمع، تعكس حال ذهول أو لامبالاة تخبئ قلقاً وجودياً، تنتصب واقفة كأنها معلقة في الأرض متجذرة في الشقاء والبؤس.
حفرٌ وتنقيب في أعماق هذه الكائنات، لكشف عوالمها وذواتها الخفية، صمتها وهذيانها على نحو ما يظهر في منحوتة بعنوان “الرجال الجوف” أو الخاوون، التي إستوحاها مصطفى علي من قصيدة بالعنوان ذاته للشاعر ت. س. إليوت (1888-1965)، تتحدث عن الأرواح المحطمة والفاسدة والعابرة نحو الموت الآخر، كما تبحث عن معنى الخواء، حيث الفراغ يغور داخل الجسد، بما يوحي بفقدان الإنسان لمحتواه الفكري والعاطفي ليصبح قلباً بلا روح، شبحاً بلا لون، مثل خوذة محشوة بالتبن، مثل أصوات مجففة، أو ريح في عشب يابس.

المصدر: النهار العربي
مهى سلطان

The post النحات مصطفى علي في معرض استعادي.. رحلةٌ بين الوجود والموت appeared first on Next LB.

لغز الملثم
الكوفية أصبحت تهمة، ارتداؤها تهمة ورسمُها تهمة أكبر وأخطر لأنّها تبث الرعب في القلوب وتدعو الى النفور لأنّها تذكّر باللباس الفلسطيني خصوصاً مقاتلي “حماس”.
لو علِمت دار كريستيز التي أعلنت في المزاد المخصّص لفنون الشرق الأوسط الحديث والمعاصر (بتاريخ 9 تشرين الثاني/ نوفمبر 2023) عن سحب لوحة “الملثم” للفنان اللبناني أيمن بعلبكي ومعها لوحة ثانية بعنوان “المجهول”، بحجة تلقّيها الكثير من الشكاوى التي من شأنها التأثير على حركة البيع للأعمال الفنية، إنّ هذا الإجراء الذي قامت به، قد أحدث زوبعة كانت لصالح الفنان وساهمت في رواج شهرته أكثر فأكثر لَما فعلت، فقد أخذت اللوحة ترتدي قيمة عاطفية فضلاً عن قيمتها الفنية، وتحقق انتشاراً جماهيرياً لم يعرفه أي عمل فني معاصر من قبل.
لو تعلم دار كريستيز انّه بدل الملثم الواحد يوجد عشر لوحات لملثّمين في السلسلة التي رسمها بعلبكي متوّجة بمنحوتة ضخمة لرأس الملثم. لم يعد خافياً أن تأثير الايديولوجيا السياسية ومن خلفها اللوبي الصهيوني على الفن، برز هذه المرّة بطريقة فاقعة وغير مقنّعة إن لم نقل ساذجة.
وقد اعتبر الفنان أنّ سحب اللوحتين جاء من باب التعدّي على حرّية التعبير والتمييز العرقي بين مجتمع وآخر. وأشار صاحب اللوحة الذي فضّل عدم الكشف عن هويته، إلى أنّ ممثل دار كريستيز اتصل به وأقنعه هو وعائلته بإدراج العمل في المزاد، لكن “أحد كبار الموظفين في دار المزاد طلب سحب لوحتي الفنان اللبناني”.
يتراوح سعر لوحة الملثم (اكريليك على قماش بقياس 200 سمX 150 سم) ما بين 98 ألف دولار و150 ألف دولار، وهي موقّعة العام 2012. يقول بعلبكي في حديث مع موقع “آرت نت”: “عندما رسمت الملثم الأول، كانت الحرب الأهلية اللبنانية في ذهني”.
أما اللوحة الثانية فقد رسمها بعلبكي بين عامي 2011 و2018 وتصور رجلاً يرتدي قناع غاز مع شريط أحمر حول رأسه يحمل كلمة “ثائرون” باللغة العربية، ويقدّر سعر بيعها بين 15 ألف دولار و22 ألف دولار.
المفارقة أنّ النجاح الأول الذي حصدته لوحة “الملثم”، جاءت في سياق الأعمال التي تصور وجه المقاتل “الفدائي” الملثم الغامض وعالمه السريّ وفكره المتعلق بعقيدة الاستشهاد، كما يبدو في الخلفية التي تعجّ بموتيفات الزهور (على طريقة فن الكيتش kitsch ) كي تشير في رمزيتها إلى مرحلة ما بعد الموت، للدلالة على جنائن الفردوس الموعودة للشهداء.
وقد فُهمت هذه اللوحة بمضمونها النقدي المثير للجدل على أنّها عمل اقتحم المحظورات في كشف النقاب عمّا يسمّيه الغرب بالإسلام السياسي، فإذا بها تتلبس لبوساً آخر في العام 2023، ويتمّ النظر اليها على انّها تمثل الشخصية النموذجية للملثّم الفلسطيني الذي يذكّر بمجاهدي حركة “حماس” في دفاعهم عن أرضهم وكيانهم.
الملاحظ انّه منذ حظر لوحة بعلبكي في المزاد اللندنيّ حتى الآن، بات الإصرار على إظهار صورة الملثم بالكوفية الفلسطينية ينتشر ويتوسع ليتربع الملصقات والصور واللوحات ووسائط التواصل الاجتماعي، فضلاً عن حسابات الأفراد على موقع “فايسبوك”، وخصوصاً وسط جماهير الملاعب الرياضية، كما تحولت الكوفية من رمز للمقاومة الى رمز قهري للتحدّي، كموضة مُستجدة في اللباس والزينة، حتى أصبحت “تراند” في الآونة الأخيرة، وهذا ما حدث مع المطربة سمية بعلبكي (وهي ابنة عم الفنان أيمن بعلبكي) التي ارتدت قناعاً من قماش الكوفية الفلسطينية تضامناً مع أهل غزة.
لعلّ السبب المباشر لاستبعاد لوحة أيمن بعلبكي هو وجه التشابه بين “الملثّم” في اللوحة، ووجه “الرجل الملثّم” الذي أرهب العالم وأصبح ايقونة النضال الفلسطيني ورمز حركة “حماس”.
لقد أثار قائد “كتائب شهداء عز الدين القسام” “أبوعبيدة” منذ أول ظهور علنيّ له على شاشات التلفزة، صدمة لفرط ما حمل خطابه الموجز من وقائع وتهديد ووعد بالانتصار. فقد ظهر كشخصية مؤثرة ومُقنِعة للعدو قبل الحليف، ما جعلها شخصية ملغزة وشعاراً متعدّد الرموز والدلالات، وأبرزها رمز الكوفية باللونين الأحمر والأبيض التي تغطي وجه القائد بالكامل دون عينيه، تَخَفّياً وإجهاراً في آن واحد.
بلا شك إنّ الكيان الإسرائيلي مصاب برهاب شخصية الملثم، وكثيراً ما فشلت أجهزة استخباراته في الكشف عن الهوية الحقيقية لشخصية أبو عبيدة، وتفكيك سيماء هذا الوجه بحلّته العربية السمراء الذي يُرهب بإطلالته جمهور المتابعين من المجتمع الاسرائيلي وسكان المستوطنات على وجه الخصوص.
هذا الرهاب المتطرّف قد طاول منع تداول أي عمل فني يجسّد الكوفية أو خارطة فلسطين (ولو كان على شكل شريحة بطيخ)، لذا يبادر الكثير من الفنانين الى رسم خارطة فلسطين تحدّياً لهذا المنع.

وكان هذا الرهاب قد بدأ (منذ بداية طوفان الأقصى) بالاعتداء على رمز فني فلسطيني، حين اقتلعت جرافات الاحتلال الإسرائيلي “حصان جنين” الشهير، من موقعه الثابت منذ 20 عاماً داخل مخيم جنين، لتنقلَه إلى مكان مجهول، يرجح أنّه معسكر “الجلمة” الاحتلالي القريب.
ويعتبر الفلسطينيون هذا الحصان رسالة فنية لشهداء عملية “السور الواقي” التي حدثت جراء الاجتياح الإسرائيلي لمخيم جنين عام 2002، بينما وصفته وسائل إعلام إسرائيلية بـ”الرمز الإرهابي في جنين”. وهو عمل فني عملاق (ارتفاعه 3 م. وطوله 6 م. وعرضه 1 م) صنعه النحات الألماني توماس كليبر Thomas Klipper بمساعدة أطفال المخيم عام 2003، من المخلّفات المعدنية والمركبات والآليات وحديد المنازل المدمّرة.
وُضع الحصان على مشارف المخيم مرفوع الهامة، ووجهه نحو مدينة حيفا التي شُرّد منها ومن قراها معظم أهالي المخيم عام 1948، ليجسّد الإصرار الفلسطيني على العودة، ولإبقاء صورة المأساة حيّة في الذاكرة، وليؤكّد أنّ اللاجئين في هذا المخيم لا يزالون متمسكين بحق العودة إلى أرضهم.
ليست إسرائيل وحدها مصابة بذلك الرهاب، بل طاول القيّمين على الفن في أنحاء أوروبا وأميركا، ظهرت تداعياته بحملات التضييق على الفنون العربية في الغرب، مع تصاعد حملات الكراهية ضدّ الفلسطينيين والعرب. فقبل أيام أجّل متحف بيتسبرغ للفنون، في الولايات المتحدة معرض “الزخرفة الثمينة” عن الفن الإسلامي عبر عشرة قرون، وبرّر المتحف قراره بتضارب في الجدول الزمني، لكن رسائل إلكترونية من موظفي المتحف، حصلت عليها صحيفة “بيتسبرغ تريببيون-ريفيو”، أشارت إلى أنّ للعدوان الإسرائيلي المتواصل على قطاع غزة دوراً في هذا القرار.
والغريب ايضاً هو قرار غاليري ليسون اللندنية تعليق استضافة معرض للفنان الصيني أي ويوي (1957) المعروف بدعمه لحرّية التعبير ومناصرة المضطهدين، في أعقاب بوست نشره على مواقع التواصل الاجتماعي حول الحرب الاسرائيلية على غزة، كما تلقّى رسام الكاريكاتور البلجيكي ستيفن ديغريس المعروف بإسم Lectrr تهديدات بالقتل بعد نشره رسوماً كاريكاتورية تُظهر إجرام الجيش الاسرائيلي ووحشيته ومواقف نتنياهو الداعية لإبادة الفلسطينيين وتهجيرهم وفقاً للمخطّطات الاستيطانية التوسعية، وخارطة اسرائيل الملطخة بالدماء.

مهى سلطان
المصدر: بيروت- النهار العربي

The post غزة بين الفن والمواقف والرُهاب من المُلثّم appeared first on Next LB.

الطّبيعة ومدرسة نيويوركمن أبرز صفات شوقي شمعون أنه “عملق” الطبيعة، حين رسمها بمشهدية مكبّرة على قماشات جدارية. لقد آمن بأن سطح اللوحة هو فضاء روحيّ مؤاتٍ لكل التجارب والنزوات والتأملات والانفعالات، أي بكل ما يسرّ العين ويدهشها. وقف على مجاري الأنهار وتأمل الحصى على شواطئ البحار، رسم المرأة وبحيرات نيويورك ومتنزّهاتها، كما رسم الجبال العاتية والصحاري المقفرة، وانتقل إلى محاكاة أبنية خيالية معاصرة حيث الجدران العازلة تزداد سمكاً حتى الاختناق. سافرت عيناه إلى النجوم تتأمل في مدارات الطبيعة الكونية، كما خاض في غمار التقنيات المسؤولة عن صنع الضخامة الباعثة على تصورات المدن الكبرى تقديراً استقرائياً للتقدم التقني، مستخدماً خامات البناء. وبناء شمعون هو بناء الحلم بالتجديد في الشكل والتصميم والمضمون. فقدم الأبنية على أنها أمكنة للعيش في موزاييك ألوان الليل، في مدن متوهجة بالحياة. إلا أن علاقة الفنان بالواقع هي علاقة تماهٍ، إذ ليس في المرئي سوى حطام الفكر (على حد تعبير الفيلسوف الفرنسي موريس مرلو بونتي)، وشمعون لا يرى ليرسم بل يرسم ليرى.

في أحضان الطّبيعة

يؤكد معرض “آفاق جديدة” لمتذوقي الفن في رحاب عاصمة المملكة العربية السعودية، المسار الغنيّ لفنان تفتحت مواهبه المبكرة على الرسم في أحضان الطبيعة، (من مواليد قرية سرعين التحتا في البقاع عام 1942)، حيث مواكب الضياء وشموخ الجبال وامتداد السهول واتساع الفضاء اللامتناهي. وإذا كانت الجبال هي حدود العالم فهل للسماء حدود؟ أسئلة طرحها طفلاً حين كان يركض في الحقول ويصرخ في الأودية فلا يسمعه أحد، دون أن يدري يوماً أن هذه الأسئلة ستعاود طرحها عليه، وأن هذا الصوت سيدوي في عالم الفن أطواراً وطبقات فوق طبقات.

عام 1968 التحق بمعهد الفنون الجميلة في الجامعة اللبنانية، حيث تلقى مبادئ الرسم والتلوين، على يد أستاذته الذين كانوا من نخبة رواد الفن الحديث في لبنان، (شفيق عبود وناديا صيقلي وجان خليفة وعارف الريّس…).

وكانت بيروت في الستينات وأوائل السبعينات شرفةً على العالم وعاصمة الفنون وموئلاً للمثقفين العرب والأجانب.

واظب شمعون على زيارة المعارض التي كانت تقام في الغاليريات وصالات العرض، والاطلاع على التجارب الحديثة، ليجد أن الفن يسير باتجاه فنون مدرسة باريس التي أضحت مستنفدة، إلى أن قادته الخطى إلى المعرض المقام في صالة مركز كينيدي في بيروت عام 1969، ورأى لأول مرة أعمالاً من الفن الأميركي. كأنه وجد ضالته مدركاً أنه لن يقصد باريس أسوة بزملائه للتخصص العالي، بل ستكون القارة الجديدة مهبط أحلامه.

في خريف عام 1973 انتسب إلى كلية الفنون البصرية والأدائية في جامعة سيراكيوز في نيويورك، حيث تأثر بتجارب فناني التعبيرية التجريدية والفن الحركي (الأكشن) والكولور فيلد.

وفي خضم هذه التجارب ولدت سلسلة من اللوحات أخذت شيئاً فشيئاً شكلاً أفقياً طولياً ضيقاً أشبه ما يكون بـ”مجرى النهر” Riverbed وهو العنوان المعطى لهذه المرحلة التي انبثقت من تأملاته العفوية في سن مبكّرة في مجرى نهر الكلب ومحيطه الأثريّ.

جاءت الأعمال لتعزز فكرة انتشال الرسم من المرجعية التقليدية التي توجّه النَّظر عادةً إلى بؤرة معينة، ما يحيله إلى اللانهائي في الفضاء والزمن، دون اقتراح أي سرد، فقط هذا النبض اللوني الذي يشبه دقات القلب.

يدخل شمعون بعدها في تجارب تدمج بين الفكر الهندسي والتيمة الواقعية المتمثلة بحضور المرأة الموديل. هذه التجارب أحرزت أول نجاح له في بيروت في زمن الحرب، بعد المعرض الذي أقامه في غاليري لا توال عام 1985، ليستكملها لغاية عام 1987، بمجموعة من الأعمال التي أنتجها ما بين بيروت ونيويورك، عمل فيها على تصعيد وتيرة الهندسة الجمالية، في دمج بين عفوية الرسم وجيوميترية الفكر.

الفنان بطبيعة الحال هو ابن المدرسة النيويوركية التي أوصلته إلى حافتين متناقضتين: من جهة فن “الأكشن” حيث ذروة الانغماس في الذات سبيلاً لإفراغ شحناتها الداخلية اللاواعية على القماش، ومن جهة أخرى الحياد في التَّجرد الكليّ كمعنى عميق لفن التجريد. لذا يشكل فنه بمتغيراته وبطابعه التجريبي نقطة تحول أساسية بإشكالياتها ما بين الآفاق المتعددة للتجريد من جهة، وعلاقة الرسم بالحياة والواقع والإنسان والطبيعة وتداعيات الحروب من جهة أخرى، وبالتالي بخيارات النسيج الثقافي المعاصر، الذي يؤسس لمرجعية جمالية جديدة في البحث عن التغاير والاختلاف.


كرنفالات ألوان وشمس الصحراء

سجلت أواخر الثمانينات وبداية التسعينات مرحلة جديدة في حياة شوقي شمعون، استذكر فيها طفولته وسحر مشاهداته لسهل البقاع وقمر سرعين ومنظر جبل صنين في فصل الشتاء، في تجارب لا يمكن فصلها عن وقائع الحرب الدائرة في لبنان، فظهرت لأول مرة تيمة “الانتظار”، وتجلت مع وقوف جمهرة من الناس على منصة اللوحة، في مشهد ثلجي مقطوف من طبيعة لبنان الخالدة.

ولأن الفنان يغمس ريشته في أرض الذكريات، كان يرى شخوصه من بعيد بلا تفاصيل ولا ملامح ولا هيئات، بل بأحجام صغيرة يغمرهم المدى الضبابي الشاسع. ثم أخذ مفهوم الانتظار أبعاداً فلسفية في مشهدية أعماله فأمسى ملازماً لروتين العيش في المدن الكبرى، ووقائع الحياة وما يكتنفها من نزاعات وحروب، لا سيما الانتظار المفقود للسلام على أرض الجراح العربية.

في صيف عام 1995 ولدت سلسلة لوحات “البحيرات” من أثر نزهاته المتكررة على ضفاف البحيرات في متنزّهات هاريمان وتوكسيدو في نيويورك. فقد ظهرت كقصائد لونية تعكس تجليات مشاعر الفنان ونرجسيته وانفعالاته المتدفقة التي يسعى ليثبتها على القماش في نظام تكراريّ يحاكي المنظر كواقع مقروء من خلال نسيجه اللوني والخطيّ. لكن شوقي شمعون أدهش ناظريه، بجداريات الصحراء التي انبثقت من تجربة معيوشة بعد مشاركته في معرض “آرت باري – أبو ظبي” في خريف عام 2008.

مثل رحّالة وصفها بطبيعتها القاحلة وتضاريسها وكثبان رمالها المتوهجة تحت أشعة الشمس الذهبية وقبّتها الزرقاء.

رسمها بالشسوع اللوني الذي عُرف به، وبحفاوة المشتاق إلى ملاقاة أرض الأجداد الأوائل، والمهد الأيكولوجي القديم للإنسان، بحثاً عن آفاق لا متناهية. فقد جلبت الصحراء إلى عينيّ شمعون صوراً غير مسبوقة اكتسبت معايير دولية (ما بين 2008- 2009)، مع تداول لوحاته في مزادات كريستيز في دبي وسوثبيز في لندن، على اعتبار أن الصحراء ليست ماضياً بل حاضر ومستقبل مليء بالإنجازات والوعود الفنية التي تؤسس لمرجعية جمالية جديدة في مشهدية المعاصرة.

المصدر: النهار العربي
مهى سلطان

The post 50 عاماً من الإبداع… معرض للفنان شوقي شمعون في الرّياض appeared first on Next LB.

قبل البوتوكس والفيلر
من كان يظن يوماً أن أسلوب النفخ في الوجه والبدن الذي اعتمده بوتيرو منذ ستينيات القرن العشرين، سيكون موضة الجمال وعنواناً لصورة المرأة المعاصرة في أيامنا هذه، عبر عمليات التجميل التي تعتمد على الحقن بالبوتوكس والفيلر وما يرافقها أحياناً من تشوهات ومبالغات من شأنها تغيير الملامح؟
هل ممكن القول إن فنه ساذج وبسيط؟ وهل يمكن وصف عالمه بالنزعة السياسية المغطاة بالسخرية الهزلية؟
الواقع أنه رغم الهجوم اللاذع لنقاد الفن تنتشر أعماله الفنية ومنحوتاته الضخمة، في معظم العواصم الأوروبية والأميركية واليابان. إذ لطالما أثارت أعماله جدلية النقاد لسبب التحويرات التي تحملها أعماله وتعبيراته المصحوبة بمسحة كوميدية، وتمرد على الأشياء. فالألوان الزاهية تطبع عالمه بخيالية فطرية وبراءة مدهشة، كما تطبع مُدنه المليئة بالحياة والتفاصيل، وشوارعه التي تحتضن ناساً وحدائق وأشجاراً، ونساءه وما أكثرهن، بحبورهن وضخامتهن وكأنهن دمى بلاستيكية. فتيمة العائلة وراقصات الباليه والمستحمّات والجالسات على العشب، شغلت فنه وكذلك عالم السيرك والبلهوانات والطبيعة الساكنة والحياة داخل البيوت وفي الأزقة، هي موضوعات تقليدية وأليفة منذ الانطباعية غير أنها تبدو مختلفة ومغايرة للمتعارف عليه في أسلوب بوتيرو التضخيمي ومعالجته اللونية.
في أعماله تتمثل الأفراح والمآسي والصراعات الاجتماعية والعنف والقادة والعسكر والفقر بنزعة طفولية، نابعة من رؤية جديدة للحياة، مبنية على التفاؤل وخفة الظل والحلم. وكأن خيطاً غير ظاهر يربط فنه بالمؤثرات الأولى التي جعلته على تماس مع عالم فرناند ليجيه ونزوات الطيران في فن مارك شاغال، مع إعجابه بالفن الإسباني وقوة تحوير الأشكال في تكعيبية بيكاسو الذي خلبه واقتنى بعضاً من أعماله.
لكنّ حبه الذي لم يتزحزح عن مكانته، هو لفناني عصر النهضة المبكرة في إيطاليا (جيويتو، مازاشيو، ديللافرنشيسكا…)، هؤلاء المعلمون الفطريون والمفكرون المثاليون الذين أوجدوا مكانة للإنسان كمحور للكون.

من ميدلين إلى أوروبا وأميركا
اشتهر بوتيرو بشخصياته ذات الأشكال المستديرة والحسّية المستوحاة من فن ما قبل كولومبوس، يضاف إلى هذا التراث القديم تأثره بفناني الجداريات المكسيكية المعروفين (دييغو ريفيرا وجوزيه كليمنت أوروزكو وديفيد ألفارو سيكيروز..).
من المفارقات أنه أطلق على نفسه لقب “أكثر الفنانين الكولومبيين كولومبية”، فقد صرّح لصحيفة لوموند في عام 1985 يقول: “ألواني هي ألوان الحياة الساكنة في أميركا اللاتينية. شخصياتي هي شخصيات الطبقة الوسطى في أميركا اللاتينية، من عاهرات، وجنود…”.
بوتيرو واسمه الكامل لويس فرناندو بوتيرو أنجولو، من مواليد ميدلين في 19 نيسان/ أبريل عام 1932، ومن هذه المدينة الكولومبية المشهورة بعصابات مافيا الحروب كانت بدايته مع معترك الحياة وصعوباتها.
لم يبلغ الرابعة من عمره حين توفي والده، وبمساعدة أحد أعمامه واصلت والدته تربيته مع شقيقيه. ظهرت ميوله الفنية مع رسومه التي تناول فيها موضوع مصارعة الثيران.
في عام 1951 سافر إلى العاصمة بوغوتا، وكان مهتماً بأدب بابلو نيرودا وفريديريك غارسيا لوركا، فتعرّف على الحركة الأدبية للواقعية السحرية.
في عام 1952 سافر إلى إسبانيا حيث التحق بالأكاديمية الملكية للفن في مدريد، فدرس أعمال أساتذة الفن الإسباني في متحف برادو، وبعد إقامة قصيرة في باريس عام 1953 ذهب إلى إيطاليا وأقام في فلورنسا حيث درس تقنيات اللوحات الجدارية متأثراً بفناني عصر النهضة، كما زار البندقية وسيينا وسواهما من المراكز التاريحية للفن الإيطالي. عام 1955 قرر العودة إلى بوغوتا غير أن فشله في بيع لوحاته الفنية، دفعه للعمل كبائع إطارات ثم قام بأعمال الرسم للصحافة.

بدأت حياته المهنية في عام 1958، عندما فاز بالجائزة الأولى في صالون الفنانين الكولومبيين، وشكلت وقتئذٍ لوحته “طبيعة صامتة مع المندولين”، التي يعود تاريخها إلى عام 1957، أول مظهر من مظاهر أعماله المستوحاة من الفن الشعبي ما قبل كولومبوس.
إلا أن شهرته الحقيقة بدأت مع لوحة رسمها في عام 1959، شوّه فيها بشكل كاريكاتوري ساخر تُحفة الجوكندا، فبدت الموناليزا بدينة ومنتفخة مثل بالون وقد تحوّلت تحت ريشته إلى لعبة مضحكة، وأعطاها اسم “موناليزا في الثانية عشرة”.
عُرضت اللوحة في عام 1963 في بهو المدخل المؤدي إلى المعرض المقام للأعمال الخالدة للفنان ليوناردو دافنشي في متحف الميتروبوليتان في نيويورك.
بين ليلة وضحاها أصبحت لوحة بوتيرو محط أنظار الزائرين، وفي العام نفسه اشترى متحف الموما MoMA اللوحة ووضعها على منصة التداول العالمي، بالإضافة للوحة “راقصة الباليه” التي تُعتبر من بين أشهر أعماله، فضلاً عن راقصات البار (2001) وموت بابلو إيسكوبار (1999) والإسباني 1986.
منذ عام 1967 لم تتوقف جولات بوتيرو ومعارضه في عواصم العالم الأوروبي، في أوائل الثمانينات تعاون مع مجلة فوغ الفرنسية لوضع تصاميم لمجموعة من الأزياء الراقية، بعدها أنتج سلسلة الرسوم لرواية “سجلات موت معلن” لغابرييل غارسيا ماركيز، منذ عام 1984، رسم مشاهد مصارعة الثيران حصرياً تقريباً لمدة عامين. عرضت لوحاته التي تحمل عنوان “لا كوريدا” في ألمانيا (ميونيخ، بريمن)، وإسبانيا، وإيطاليا (ميلانو، نابولي)، واليابان وفنزويلا.
من الرسم إلى النحت
التحول الأول الذي حدث في حياة بوتيرو هو حين خطف الموت ابنه الوحيد عام 1970، فتخلى فجأة عن الرسم وتفرّغ للنحت، مقيماً بين باريس والولايات المتحدة الأميركية وإيطاليا.
وكان معرضه في باريس عام 1997 أنجح التظاهرات النحتية في حياته، فقد تحولت نساء ورجال بوتيرو من عالم الرسم باللون إلى عالم المُجسّم بالأحجام الكبيرة في فضاء الحدائق المحيطة بها التي أضحت الخلفية المباشرة لها.
ومثلما كان بوتيرو مدرسة جديدة في الرسم، كذلك أصبح مدرسة جديدة في النحت. فإذا كانت باريس احتفلت بمنحوتاته، فإن أميركا حصلت على النصيب الأكبر منها، وكذلك إيطاليا، لا سيما بياتراسنتا، البلدة التي زيّن بوتيرو ساحاتها بمنحوتاته.
كما زين كنيسة الرحمة بلوحتين جصّيتين تمثلان أبواب النعيم والجحيم، حيث رسم الشخصيات المقدسة بأسلوبه التضخيمي الذي يغلب عليه قوة الاستدارات، مع تمثيل الأم تيريزا وهتلر كرمزين من رموز الخير والشر، وهو التجديد الذي حمله بوتيرو إلى الفن الديني.
يقول الكاتب الإيطالي ألبرتو موراڤيا: إنه رأى في أجسام بوتيرو الممتلئة وأرجلها الثقيلة عوامل نفسية لا نواحيَ جمالية فقط. إنها تعكس حساً مظلماً وألماً ومعاناة في هذا العالم المنتفخ. وفي الوقت نفسه تعكس شللاً وخدراً وفقداناً لحس الألم. إن الثورات التي حدثت في أميركا اللاتينية وإعلان الحرب على الفقر وعدم المساواة وعلى الديكتاتورية والعنف. كل ذلك تم ترويضه وتحويله في لوحات وعالم بوتيرو إلى موت وهدوء.
إنه الكابوس. إن الحياة الآن هادئة ومسالمة. لكنها مشلولة وناعسة. وقد ترهلت الأجسام وانتفخت. وأصبحت راضية لطيفة. وهذا القلق والانزعاج هو السبب والأصل في رؤية بوتيرو للعالم.
مشاهد من سجن أبو غريب
أما التحول الثاني في حياة بوتيرو فهو حين فاجأ العالم في عام 2004 بتحوله عن موضوعاته المألوفة في رسم النساء البدينات والرجال الضخام من الطبقات الاجتماعية كافة في أميركا اللاتينية، إلى لوحات تجسد مأساة مشاهد تعذيب السجناء العراقيين في “سجن أبو غريب” في العراق بعدما نشرها من قبل، الصحافي “سيمون هيرش” في صحيفة “نيويوركر” في مايو 2004.
فكان هو أول فنان تشكيلي معاصر يسجل صرخة احتجاج ضد العنف ويؤرخ لفظاعة ألم الجسد، وشعور الذل البشري، وانكسار الإنسانية المستباحة.
حملت رسومه عنوان “لا تستح من الحقيقة” وهي مرقمة (من 1 إلى 50) مستوحاة من مشاهد التعذيب ووقائعها، وهي بتعبيريتها الدرامية، تنطوي على مشاعر مؤثرة وتساؤلات عميقة حيال عبثية الوجود ووحشية الإنسان، كما تجسد معاناة الضحية إزاء جلاديها.
أطلق عليه بعض النقاد الأوروبيين بـ”رسام البؤس والتعاسة”، أما هو فيعتبر نفسه “رسام الجرح الإنساني العميق” حتى لو كان أبطال لوحاته ومنحوتاته كلهم بدناء مضحكين برؤوس كبيرة غالباً، ووصف البعض أسلوبه بأنه “مثير للشفقة”، وكان بوتيرو يجيب ببساطة على هذا النقد اللاذع قائلاً: “أعتقد أن ما قمت به هو ثورة غير عادية، هذا فنّ حديث ومعاصر بمعاييري أنا. والتعبيرات الرديئة للفنّ اليوم هي ما يستحقّ الرثاء والسخرية”.

مهى سلطان
المصدر: النهار العربي

The post فرناندو بوتيرو آخر عمالقة الفن الحديث.. رسّام البهجة والبؤس ! appeared first on Next LB.

الصفحات الأولى
على امتداد طابقين عُرضت في متحف نابو نماذج الصفحات الأولى المكبّرة من أشكال الصحف والمجلات العربية. صفحات متنوعة من الخطوط البيانية لكل جريدة او مجلة، فهي نماذج لرأس الصفحة الأولى وطرق تنظيم افتتاحية العدد. كما لو أنّ رأس الصفحة الأولى وجمالية تخطيط اسمها وزخارفها هما هويتها، هما عراقة التقليد المتوارث في إبراز شعارها.
وكذلك لها مهمّة التعريف عن كونها صحيفة او مجلة سياسية، علمية، أدبية، تاريخية واجتماعية – فكاهية، تصدر بشكل يومي او اسبوعي، إضافة إلى الدلالة إلى أسماء أصحابها وأماكن صدورها عن مؤسسات تبشيرية او نشرات أدبية وصولاً الى تحديد اسم “مدير الجريدة” أو كاتب المقال، واسم المطبعة التي توّلت طباعتها وتاريخ صدورها.
أخبار وأحداث وآراء تتصدّر الصفحات الأولى، التي تتمثل كنماذج لتعاقب أشكال تنظيم وإخراج (ماكيت) الجريدة او المجلة على عامود او عامودين او ثلاثة أعمدة لا تداخل بينها، وكأنّ كل عامود صفحة من كتاب.
هذا التجديد في إخراج الصفحة الأولى، كان بطيئاً ومتحركاً وحاسماً قبل دخول الإعلان والحرف المختصر البسيط والصورة.
فطباعة أسماء الجرائد كان غالباً باللون الأسود تحيطه أحياناً بعض الرسوم (مثل جريدة “برجيس بريس” التي صدرت في باريس عام 1858 ومجلة “سوريا المتحدة” التي صدرت في مكسيكو العام 1919 ومجلة “السائح الممتاز” التي أسسها عبد المسيح حداد سنة 1912). وفي متحف نابو عُرضت الصفحة الأولى من العدد الخاص من مجلة “السائح” للعام 1927، كتب فيه الأدباء المهجريون: جبران خليل جبران وايليا أبو ماضي ونسيب عريضة وميخائيل نعيمة وفيليب حتي وسواهم.
والجدير بالذكر أنّ تقنيات طباعة الصحف قد تطورت مع تقنيات الزينكوغراف لنشر الصور، التي بدأت باللون الأسود ثم بأربعة ألوان أساسية، قبل ان تُعتمد الطباعة بالأوفست.

صحافة الأقاليم
الملاحظ انّ معظم الصحف والمجلات التي صدرت في ولاية بيروت ما بين 1881-1890، كانت صحافة أصحابُها أفراد، وإن كان كلٌ منهم محسوباً على طائفته ومنطقته.
كما عَرفت فترة ما بين 1891-1900 نشوء صحافة الأقاليم، ولم تعد الصحف تصدر من بيروت وبعبدا فقط، فمن طرابلس صدرت صحيفة “طرابلس” لمحمد كامل بحيري عام 1892 التي استمرت حتى عام 1920.
واللافت انّ صحافة الأقاليم حضنت صحافيين ورسامي كاريكاتور رواداً.
في العام 1893 أنشأ سليم الأنسي (صاحب صحيفة روضة المعارف) أول مطبعة في بيروت استخدمت الحروف الأميركية، ثم اشترى حروفاً من فرنسا وسعى الى تطوير تقنيات مطبعته كي تعمل بالبخار.
ومع نهاية القرن التاسع عشر أمست المطابع في بيروت تزيد عن 20 مطبعة، إضافة الى مطابع جبل لبنان، وراحت تتطور في آلاتها وأشكال حروفها مع رواج إصدارات الصحف والمجلات والكتب. وشهدت افتتاحيات صحف تلك المرحلة بعض التحسن في صياغة لغتها وابتعدت عن الركاكة وعن تضمين مقالاتها لمفردات عامية.
كانت صحافة الأقاليم على علاقة واسعة مع مغتربي لبنان في المهاجر، وكانت تتميز بكتابة الحقائق من دون تحريف، لاسيما خلال إعادة العمل بالدستور العثماني عام 1908 وصدور قانون المطبوعات عام 1909، ومنع التداول بالامتيازات الصحافية.
راجت في بيروت والمناطق في تلك المرحلة إصدارات الصحف المتخصّصة بالفكاهة، في ظاهرة اجتماعية لافتة، نرى بعض محطاتها في متحف نابو من خلال عرض الصفحة الأولى من جريدة “الحمارة بلدنا” التي صدرت في بيروت، وهي “جريدة هزلية انتقادية فكاهية أسبوعية مصورة”، صاحبها ومحرّرها توفيق جانا ومديرها المسؤول نجيب جانا.
وكذلك الجريدة الهزلية “السعدان” التي صدرت في سنتها الأولى العام 1912 في مدينة طرابلس- الشام، صاحبها ومحررها ومديرها المسؤول محمد صلاح الدين مراد.
وجريدة “الصحافي التائه” التي أصدرها إسكندر رياشي في زحلة عام 1922، وجريدة “الكشكول” التي أصدرها محمد باقر في بيروت عام 1922، وجريدة “الدبور” التي أصدرها يوسف مكرزل في بيروت عام 1923، وجريدة “الاحرار المصورة” التي أسسها جبران تويني عام 1926، وجريدة “أبو دلامة” التي أصدرها محمد شهاب في صيدا عام 1927، علماً انّ اغلب الدوريات الكاريكاتورية وَسَمت نفسها بأنّها انتقادية فكاهية ساخرة مصورة.
في تلك الحقبة من أواخر العشرينات أخذت أغلب تلك الصحف تسمياتها من حضارة الانتداب الفرنسي حيث “كل شي: فرنجي برنجي”، ومن الذاكرة الشعبية أيضاً، من خلال اعتمادها على اللهجة العامية والدفاع عن العربية الفصحى بعد ان لحظ مشروع دستور عام 1926 اعتماد اللغة الفرنسية بموازاة اللغة العربية لغتين رسميتين في الإدارة، لاسيما في الأمور القضائية، فجهد الادباء والصحافيون لمنع ذلك.

بين مصر ولبنان
يؤكّد الباحث بدر الحاج “انّ النصف الأخير من القرن التاسع عشر شهد انتشاراً واسعاً للصحافة العربية سواء في السلطنة العثمانية وشرق آسيا وأوروبا وأقطار المغرب العربي، أو القارة الأميركية. ونظراً إلى الرقابة الصارمة على المطبوعات في عهد السلطان عبد الحميد الثاني، انتقل عدد من الصحافيين والكتاب السوريين ممن كان يُطلق عليهم عبارة (الشوام) الى مصر، حيث ساهموا في نشر عشرات المجلات والصحف في كل من القاهرة والإسكندرية بشكل خاص، (تمّ عرض نماذج من تلك الصحف والمجلات في هذا المعرض)، وكذلك الأمر بالنسبة الى الصحف التي أصدرها المهاجرون سواء في أوروبا او اميركا الشمالية والوسطى والجنوبية”.
إنّ كثافة أعداد الصحف كانت موزعة بين مصر ولبنان، كما تشير الإحصاءات الى انّه منذ النصف الأول من القرن التاسع عشر حتى العقد الأول من القرن العشرين صدرت في مصر 394 دورية وجريدة، في حين كان عدد الصحف والمجلات في لبنان قد بلغ ما يقارب الـ 55 وتدريجياً ارتفع العدد في البلدين وانتشرت بأعداد أقل الصحف والمجلات في كل من سوريا وفلسطين والعراق والحجاز.
والملاحظ انّ الصحف والمجلات التي صدرت في أوروبا، شملت بلداناً عديدة في أوروبا، بالإضافة الى صدور صحف ومجلات في جزيرتي قبرص ومالطا، وفي إسطنبول وطهران والهند وسنغافورة وجاوا وسومطرة.
أحصى الفيكونت فيليب دو طرزي (في كتابه الموسوعي تاريخ الصحافة العربية) في العام 1929 صدور43 صحيفة ومجلة في فرنسا فقط.
كانت الصحف والمجلات تعبّر عن آراء سياسية متضاربة، بعضها عثماني الولاء والبعض الآخر يؤيّد السياسة البريطانية أو الفرنسية، وبعضهم يدعو الى التحرّر والاستقلال ومحاربة العثمانيين.
وكانت بعض الصحف العربية التي صدرت في البدايات أداة في نشر الوعي الوطني والدعوة إلى التحرّر من التقاليد القديمة والصراعات الطائفية. كان من أوائل تلك الصحف جريدة “نفير سوريا” التي أصدرها بطرس البستاني عام 1860، التي نشرت الوعي الوطني ودعت الى الإقلاع عن العصبيات الطائفية. ولمعت أسماء ما لبثت أن لعبت دوراً أساسياً في يقظة العرب على الأصعدة كافة، أمثال احمد فارس الشدياق، بطرس البستاني، ناصيف اليازجي، فرح أنطون، جبران خليل جبران، أمين الريحاني، خليل سعادة، وغيرهم كثر.
كانت بيروت رأس جسر للداخل والخارج، وضعته الحضارة الغربية بكل حسناتها وسيئاتها. بدأ الاخذ السريع بكل شيء مستورد ابتداءً من الآلة والاختراعات وانتهاء الى ظهور نوع جديد من اللباس والعادات والعلاقات الاجتماعية بين الناس.
لذا نجد في صحافة 1930 مظاهر نهضة اجتماعية وادبية، من خلال الاهتمام بنشر الصور الاجتماعية والإعلانات في الصحف والمجلات التي تُعنى بترويج السلع التجارية: السيارات والهاتف وآلة الدكتيلو والراديو وأفلام السينما والحفلات الموسيقية الغنائية وإعلانات افتتاح المحلات التجارية الكبرى الخاصة بالألبسة المستوردة من باريس.
في أروقة متحف نابو يتجلّى التاريخ للمرّة الأولى على صفحات الصحف التي يتقلّب بين ظهرانيها عالم السياسة وأحداثها ومجرياتها، في ظلّ تطور الحياة العصرية وانعكاساتها على المجتمع اللبناني، لنشعر احياناً انّ التاريخ يعيد نفسه وأنّ الانقسامات الطائفية ليست طارئة، وأنّ تطلعاتنا الى المحيط العربي والغربي ما زال في طور التحدّيات. فالمعرض هو من الأهمية بحيث أنّه يشكّل حقاً الذاكرة الحية التي لم نعترف بها بعد.

مهى سلطان
المصدر: بيروت- النهار العربي

The post “بدايات الصحافة العربية” في متحف نابو … التاريخ إن حكى appeared first on Next LB.

يستجمع معرض زينة عاصي الذي تقيمه في غاليري تانيت (مار مخايل حتى 3 آب/ أغسطس)، بعنوان “دراسة سحابة”، مجموعة من التجارب، تعود إلى عام 2015 وحتى 2023.

وهي متنوعة الموضوعات والتقنيات والخامات والوسائط، تجمعها هواجس الفنانة في الربط ما بين الذاتي – الاسترجاعي والجماعيّ، وذاكرة التاريخ وحوادثه وميثولوجياته.

يضاف إلى ذلك قراءة تاريخ الفن على أنه حاضر مُقنّع مليء بالإلهام والتجارب.

فهي تستحضر في عملٍ تجهيزي لافت، ظلال كينونة عائلتها بروح طفولية، من خلال شخصيات مصنوعة من القماش ما هي إلا استعارات جميلة لأفراد عائلتها المتحلقة حول طاولة الطعام، بينما تتدلى من السقف ثريا مفككة مكوّنة من الذباب الطنّان لتشهد على محادثة حميمة من الماضي يستدعي الاستفسار حوله.

بلا جدوى تضع الفنانة شخصياتها في منطقة ملتبسة، وهي جالسة تراقب عالمها غير المتّصل في حركته المَتاهيّة التي تطمس الحدود ما بين الواقع والمتخيل.

تستعيد زينة عاصي آثاراً قديمة لمدن مندثرة، تصوغها في قوالب معاصرة، وتشكّلها على أوانٍ خزفية وأعمدة معابد خيالية تحمل على سطوحها حكايات متخيلة، هي بمثابة نقوش طوطمية، تقول الفنانة إن هذه العناصر مستوحاة من مقتنيات المتحف الوطني في بيروت الزاخر بالقطع الأثرية العائدة إلى عصور مختلفة، كفضاء وسيط يتيح الحوار بين الأمكنة والأزمنة.

وبين السخرية والفكاهة واللعب، تحوّل زينة عاصي شخصياتها المرسومة إلى رسوم متحركة في فيلم قصير بعنوان Ecce Homo (ها هو الإنسان) يتكامل مع نقوش ستة أعمال مطبوعة على ورق، مستوحاة من مجموعة كوارث الحرب (1810-1820) للرسام الإسباني فرانشيسكو دي غويا (1746-1828)، وهي نقوش ورسوم رسمها أثناء حرب نابليون على إسبانيا. تأخذ زينة عاصي جزءاً من عمل غويا وتُخرجه من سياقه الأصلي ثم تُدخله في فوضى المدن مع رموز الحروب الحالية لتمثل ما يبدو كأنه أزمة عالمية معاصرة، مستشهدة بعبارة للكاتب الفرنسي جان بول سارتر تقول: “كل كلمة لها عواقب وكل صمتٍ أيضاً”. يُظهر الفيلم رموز السلطة ككائنات متوحشة، كشرٍّ يحوم فوق المدينة، في استرجاع لعنف الحرب وكوارث التاريخ.

فوق سماء بيروت

في التجارب التي تحمل عنوان “دراسة سحابة”، تتراءى بيروت في لمحة عين، منظراً بانورامياً منمنماً لكومة من بيوتٍ مثل “البازل” متراصّة وأبنية متآلفة ومتنافرة بلا نظام.

شوارع وأزقة وحكايات من زخرف العيش وأسرار بيوت تعلو وتهبط متداخلة في نسيج مدينيّ واقعي وحلميّ في آن واحد، مترابط وغوغائي بلا مُتنفس، حيث الأبنية المتلاصقة تكتنفها صحون “الدش” وأنتينات التلفزة ومشهد ورش البناء واللافتات الإعلانية، أما الأبنية التراثية القديمة فتحجبها أبنية حديثة عالية، كل ذلك ينمّ في بعده السوسيولوجي عن العشوائية والضيق المكاني، كما يشير إلى مواقع الخلل بين الإنسان وفضاء العيش.

تظهر أحياناً واجهات البيوت مهزوزة ومِعوجّة من منظور تحريفيّ متعمّد، وكثيراً ما تكون مطابقة للواقع كلقطات فوتوغرافية مُطبّقة على القماش عن طريق الكولاج الورقيّ، مع تعقيبات خطيّة نابعة من قريحة الفنانة وخيالها تعبيراً عن منظر الفوضى.

هكذا نقرأ بيروت كمدينة يصعب العيش فيها، كما يصعب العيش بدونها، مدينة من أفقٍ وبحرٍ ونسائم حب، تربض فوقها الغيوم المحمّلة بالعواصف والرعود والرياح، يتناثر في سمائها رذاذ المطر الأسود ودخان الرماد.

زينة عاصي تعيد نسج تجربة “دراسة سحب” لرسام المناظر الإنكليزي جون كونستبل (1776-1837) الذي طوّر ما بين عامي 1821-1822، هوساً حقيقياً بالغيوم والسماء، وهي تُظهر علاقتها بالأرض من خلال حوار بين مستويين في تكوين المجموعة المؤلفة من أربعين لوحة صغيرة وخمس لوحات كبيرة (بمواد مختلفة)، والتي تشير إشارةً أكثر حميمية إلى مُكوّنين اثنين لكيانٍ واحدٍ هجين وربما خياليّ، بيروت المدينة التي تختنق وتكشف عن خباياها، وإنكلترا البلد المضيف بسمائه اللامتناهية والمتغيرة والمتلبدة. وفي غياب الرسم المباشر من الطبيعة تنقلنا الفنانة من الإسقاطات المباشرة لرومانسية غيوم كونستبل في مناظره الإنكليزية، إلى شكل من أشكال التعبيرية الدرامية في محتواها العاطفي – الدلاليّ، في دراستها لغيوم بيروت الرمادية المتلاطمة المحمّلة بالعواصف والضباب، وعلاقتها بغموض الواقع السياسي والاجتماعي المأزوم، بأسلوب جريء في تفجير الضربات اللونية وتحرير طاقات التلوين من قواعده المعتادة، كما أنها تعيدنا بالذاكرة إلى مشهد الغيمة القرمزية المدمِّرة التي غطت سماء بيروت في الصيف الحارق عقب انفجار المرفأ (الرابع من أغسطس 2020)، فنراها في حركةٍ عملاقة تعصف بالمدينة وتُرعب الأرض بنارها ودخانها، في اقتلاع صادم يشتد فيه الرهاب من قسوة الموت وضراوته وعذاباته.

الرّسم مرادف للشّعور

بيروت تخطف القلب تحت قبة سماء غائمة رمادية وعاصفة يشوبها الحذر أم تبشّر بالمطر؟؟ نمشي في شوارعها، نغوص فيها حتى الأعماق ونرفع رؤوسنا نحو السماء الملبّدة بالغيوم الجاثمة على صدرها، كأننا ننشد شيئاً من الخلاص في نزعة صوفية فلسفية قد تكون مبهمة أو ربما هي موضع شك. فالغيوم في مواكبها وطبقاتها وألوانها وتغيراتها وحركتها هي مادة للتأمل والإلهام، لارتباطها بالطبيعة المناخية وتقلباتها، غير أنها تبدو في أعمال زينة عاصي طبقات أحزان متراكمة بالنور والضباب الأزرق الرمادي وأحياناً الوردي والأصفر، مع الرصاصيّ وألوان الكبريت والرذاذ الأسود الماطر. إنها سماء بعيدة متحوّلة لا نستطيع أن نمسك بها أو نتوقع نبوءاتها، بل يمكن أن نتأملها بإعجاب، بمنطق الحكمة وقوة الاستمرار وفلسفة القدرة على الحياة، ربما على ضوء قول الكاتب مارسيل بروست: “الرحلة الحقيقية الوحيدة، بل الانغماس الوحيد لتجديد للشباب، لن يكون بالذهاب إلى مناظر طبيعية جديدة، ولكن أن تكون لديك عينٌ أخرى”.

تقدم زينة عاصي دراسة لسحابة تظلل الفضاء المديني البيروتي مرتبطاً ليس من مقترب المناظر الطبيعية فحسب، بل من مقتربات شخصية متعلقة بالهواجس التي تجعل الحياة في المدينة غير مستقرة بعيدة من الفرح والتفاؤل، لذا ثمة اجتهادات لدى الفنانة تتجه للتعبير بأكثر من وسيط، وتخوض في أكثر من موضوع، وتتجلى في أكثر من خطاب بصري وانواع خامات للتعبير عن مكنونات النفس التي تتشعب لتخاطب المدينة مراراً وتكراراً.

هذه العودة المهووسة إلى اختلافات السماء ليس الغرض الوحيد منها هو فهم القوانين الفيزيائية للطبيعة فحسب، بل البحث عما هو أعمق في استنهاض المشاعر إزاء الطبيعة، كما يقول كونستبل “الرسم بالنسبة لي، هو مجرد كلمة أخرى، مرادفة للشعور”، والكلمة هي فكرة تندفع وراءها كلمات تتجمع كالغيوم.

لعل المعاودة المتكررة للموقع نفسه تحت تأثير فضاء تسكنه السحب، هي نقطة التلاقي التي جعلت زينة عاصي تدمج بين زمنين مختلفين وموقعين مختلفين في أسلوب متفرّد. تستذكر كونستبل الذي رسم خط الأرض منخفضاً كي يتفرغ لرسم ما تحفل به سماء سوفولك أو برايتون أو هامبستيد، في هوسٍ حقيقي بالغيوم، كما تستوحي أيضاً التقنيات والضربات اللونية (الناعمة والقوية) والمؤثرات التي كان يضخّها ويستخدمها في التقاط اهتزازات الضوء وحركة العواصف وطبقات الألوان والظلال في التعبير عن التأثيرات المرتبطة بالمناخ الجويّ. في القطاع الأرضيّ تبدو مساحات زينة عاصي دوماً مكتظة ومزخرفة في سحرٍ جاذب مليء بالتفاصيل، وهي مشغولة تقنياً بتأثيرات تستنبطها من وسائط متعددة بين الكولاج المتكرر للمشهد المديني والرسم على القماش وطرائق التلوين ورش اللون. في القطاع السماويّ البانورامي يتنقل السديم عبر حواسنا لندرك تنوع دراساتها للسحب، وجرأتها في التلطيخ والتعبير باللون، عن سحر الغيوم كمادة للتأويل والحلم، كونها تحمل صفات التبدل والتلاشي، لا يمكن للمرء أن يتخيل التنوع اللامتناهي لبيروت حين يكون الحوار بين السماء والأرض مليئاً بالوعود.

 المصدر: بيروت- النهار العربي
مهى سلطان

The post زينة عاصي ترسم غيوم بيروت بطقسها المأزوم appeared first on Next LB.

ما بين ثقافتي الشرق والغرب
في معرضه الحالي (يستمر حتى 30 حزيران/ يونيو) تتراءى مشهدية النزوح القسريّ كحال من الهلع تطغى على الجماعة وسط حالة التشرذم والاضطراب.
على رمال الصحراء الذهبية ثمة ظلال تتحرك لنساء مع أمتعتهن، ورجال تركوا أعمارهم خلفهم ومشوا إلى أقدارهم الحزينة. كل لوحة هي مشهد كأنه صورة داخل صورة، وهمٌ داخل وَهم. لا شيء يمكن أن يقال حين يصير الواقع شيئاً غريباً لا يُصدق.
ثمة سرد لحكاية الهجرة، بأسلوب تشخيصيّ موجز وإيحائيّ ولمّاح يعتمد على التقطيع المشهدي، ويؤسس نسيجاً متحركاً بعيداً من الدرامية، يعكس إيقاعات من أحوال فرار الناس الذين يواجهون أقدارهم الموجعة، بعضهم قابع داخل فضاء اللوحة وبعضهم خارجها، والناس، أكانوا جماعات أم وحداناً، هم ما بين ناري الداخل والخارج، ما بين مرارة الهجرة وخطر الموت.
لقطات داخل التركيز وخارجه (في عدسة الرؤية) في مسار النزوح الجماعي، حيث لا أرض ولا سماء، بل مجرد سراب.
أما التكاتف بين جماعات الناس الذي هيمن على أعماله في التسعينيات، فكأنه تقسّم بفعل انكسارات الحرب التي أطاحت الاستقرار والأمان والبيوت.
لا طائر يغرد ولا فأس يلمع في الحطب ولا حقول تنبسط كراحة اليد إلى أطراف الصحراء، بل ثمة خلاء كبير، كالأرض اليباب التي يعصف بها الغبار، حيث الناس كأطياف من الظلال الملونة، منهم من يقف على أفق رجراج ومنهم في حال انتظار، وآخرون هربوا وخرجوا من إطار الرؤية إلى المجهول.
الفراغ يمثل حال الضياع والتلاشي، إنه الفراغ المريب والقاتل الذي يتلاعب به راشد دياب بذكاء في توجيه الضربات اللونية، وفق تأليف حلزوني أو انشطاري يعتمد على حواشي مساحة اللوحة ويبتعد من مركزيتها، ليشير إلى الحياة المهددة ولوعة الفراق والهجران.
وبرغم التقشف في التعبير اللوني الذي يتبدى في أعماله الأخيرة، تتراءى في بياض النهار لمعات الزخارف في طيات اللون وأمواجه وهي بين ظهور وخفاء، يرسمها الفنان على صخرة أو يُزيِّن بها أفقاً أو يُذيِّل بها ثوب امرأة أو يُرسلها على جناح طائر.
اللافت هو علاقة راشد دياب بالشكل الإنساني، والتي تحولت مع الوقت إلى لغة صُوَريّة ذات مرجعية متّسمة بالسرعة والبداهة، سواء أكان الشكل مستلهماً من طبيعة السودان وواقعها البيئي والحياتي الراهن، أم من ماضٍ سحيق، هي دوماً بين مدّ وجزر.
فالانخطاف باللون وسبر أغواره وكشف تأثيراته البصرية كانت قد سيطرت على إنتاجه التجريدي لسنوات خلت، من دون أن يصل إلى مفهوم العدمية، لأنه كان دوماً يزرع في جسم اللون تعاويذه وإشاراته ورموزه الأسطورية، ما يعطي للمساحة الملغّزة مظاهر الوشم، ويستدعي قراءة مغايرة عن قراءة اللون، فضلاً عن تلاعبه بالمساحة نفسها التي يعمد إلى تجزئتها ومُساءلتها بالخامات والمواد المتعددة الإيحاءات.
نوستالجيا الجماعة
تشير أعمال راشد دياب دوماً إلى العمق الإنساني الذي يمكنه أن يظهر من خلال إشارات ورموز من التراث الشعبي الأفريقي، وما هي إلا بصمات إنسانية وحضارية، رافقته منذ بدايته في إسبانيا، حين كان يستعيد وجوه الناس الذين تركهم في وطنه، هؤلاء اللصيقون به (أمه وأبوه وأخته).
كان ذلك نوعاً من النوستالجيا قبل أن يستحضر مفهوم الجماعة الكامن في العادات الاجتماعية السودانية (المناسبات والعشائر والطقوس الدينية والصوفية والمظاهر الحياتية)، مستخدماً فيها تصميمات حروفية وزخرفية مستلهَمة من التراث الإسلامي.
ثم أخذته في المرحلة الثانية التقنيات اللونية المكتسبة من التراث النهضوي الغربي إلى سيرته الذاتية عبر سلسلة بعنوان “ذكريات الطير المهاجر”، وهي التعبير الشعري عن أحلام اليقظة، والبيئة المشمسة المفتوحة لشمال السودان حيث مسقط رأسه، ناقلاً شعوراً دافئاً بالصفاء والألفة، فيما مرحلته الثالثة الممتدة حتى أوائل التسعينات، وهي سلسلة معنونة بـ”الفردوس” و”المساحة الحمراء”، كانت الأكثر مغامرة وتجريداً وغوصاً في مزايا اللون وطبقاته، كرحلات خيالية مليئة بالرموز المستمدة من الزخرف الشرقي والأساطير.
بعد إقامته الطويلة في مدريد زهاء عشرين عاماً، عاد ليفتتح له محترفاً وورشة عمل في الخرطوم.
منذ ذلك الحين أخذت تتراءى في أعماله النساء عند بوابات تفتح على نور عميق وسط الضباب، حيث القامات مؤسلبة كأطياف وسط فراغ لونيّ مأهول بالطلاسم والكتابات لكأنها كتابات على الجدران. فتَرى الفنان يقطف حركة الرداء الفضفاض للمرأة السودانية والزخارف الشاردة عليه في المدى المقفر إلا من الضوء واللون الحار.
راشد دياب في معرضه البيروتي يسرد حكايات النزوح ويوقظ الذكريات البعيدة النائمة في ضمير الجماعة، في فضاء مضطرب تقطعه سحب اللون ويتخلله الضوء، وتنكسر فيه الظلال ضمن رؤية تبني وتؤلف وترتجل سحر تلاوينها.

المصدر: النهار العربي – مهى سلطان

The post موسم الهجرة المرير في معرض السّوداني راشد دياب appeared first on Next LB.

The post لوحة نقولا إبراهيم سرسق… وعودة الرّوح إلى المتحف appeared first on Next LB.

هلن الخال والرّيادة الفنيّة
من الستينيات حتى التسعينيات، تتراوح معظم لوحات هلن الخال بين مناظر طبيعية وآفاق تجريدية. أحد أكثر الأعمال تميزاً هي لوحة مريم (أول موديل عارٍ في الأكاديمية اللبنانية)، التي تتمثل بأسلوبها الشفيف في التلوين وتفسير الأبعاد وتناسق علاقات السطوح الهندسية المتقاطعة على طريقة التكعيبية.
هذا الأسلوب الذي انسحب على رؤيتها التبسيطية في رسم مناظر من خلجان بحرية وهضاب وحدائق وسهول تعكس سحر الطبيعة اللبنانية، التي عشقتها وظلت تحنّ إليها طوال سنوات غربتها الأميركية.
فالصراع الذي عرفته حقبة الستينات بين الواقع والتجريد والشكل واللا شكل، حسمته هلن الخال لمصلحة اللون، كمبدأ جمالي سعت إليه منذ بداياتها الفنية كي يصل اللون إلى اللمس البصري المتصل بالحواس، والارتقاء به إلى أقصى الصفاء، أي المطلق.
لعلّ ميزة أعمال هلن الخال هي تلك الموسيقى الضوئية التي تنبعث من اللون، إذ ليس ثمة خط أو وجود لحافات صلبة تنتهي عندها الأشياء كي تبدأ أشياء أخرى، بل التماهي والشفافية هي سمات ريشتها التي لم تتخل يوماً عن تقنية الألوان الزيتية.
لقد رسمت الآفاق المتدرجة بتناغماتها الداخلية، لكنها لجأت إلى كسر الصمت اللوني وبرودته، حين وضعت حقول اللون في تركيب هندسي، إما مستطيلين (أو ثلاثة)، وإما مربعات داخل مربعات في تداخل يشمل فضاء اللوحة بأكمله، انسجاماً مع تأثيرات “ألبرز” و”روثكو” و”نيومان” وسواهم من الفنانين الذين فجروا إمكانيات التعبير اللوني في التجريد الأميركي، بغية مضاعفة تأثيراته وتموجاته البصرية.
ولكن، رغم نشأتها الأميركية وتأثرها بالتجريديين الأميركيين، لم تصل هلن إلى حدود الثورة نهائياً ضد الموضوع، إذ ظل الحنين إلى الواقع يناديها كحاجة إلى البوح لاكتشاف حقائق جديدة مع الطبيعة والناس وأرض الجذور.
هلن الخال تلك الشخصية اللافتة، بصدقها وبساطتها وترفّعها، صاحبة الفضل على حركة الفن الحديث وحركة النقد في لبنان، مولودة في “ألن تاون” في بنسلفانيا من أبوين مهاجرين. انتسبت إلى الأكاديمية اللبنانية عام 1946 حيث تابعت دراستها حتى عام 1948.
هي رائدة في أفكارها وتوجهاتها، أسست أول غاليري احترافية في بيروت، أطلقت عليها اسم “غاليري وان” شكّلت منصة لفناني الحداثة اللبنانيين والعرب. كانت حياتها كفاحاً وصراعاً بين أقطاب منافسين، لا سيما تجربة زواجها ومن ثم طلاقها من الشاعر يوسف الخال التي أورثتها الكثير من المعاناة.
وجدت في الكتابة الوجه الآخر للإبداع، بدأت بالكتابة النقدية منذ عام 1967 في الديلي ستار والموندي مورننغ، وتقلبت في مناصب عديدة تقلدتها في مكتب الإعلام الأردني أثناء توليها رئاسة تحرير مجلة اقتصادية وثقافية باللغة الإنكليزية، لتنتقل إلى واشنطن بعد اندلاع الحرب الأهلية اللبنانية (1977-1991). في عام 1987 أصدرت كتاباً بالإنكليزية وثّقت فيه المسار الفنيّ الشاق للفنانات النساء في لبنان في اختراق القيود الاجتماعية.
كان سلامها الداخلي ينعكس صفاءً رحيباً وعميقاً في علاقتها بفنها، فكل لون من مزيج قواريرها يطل جديداً على العين. فالألوان تهيمن في تأثيراتها البصرية، إما باردة ومطمئنة أو انفجارية كطراز ألوان البراكين وغروب الشمس، تأتي في قائمتها سلالات الأزرق والأرجواني والوردي والقرمزي. فهي عليمة بأمزجة الألوان وطبائعها حين تأتلف وتتكامل وحين تعبق وتترسب وتتبخر، فتأخذنا إلى البعيد أو تلفظنا على الشاطئ.
رسم كالغناء
جان خليفة يرسم كما يغني الطير. أمام مرآته دوماً وجوه نساء ضمن مساحات متقاطعة لتأليف مناخات لونية تعبيرية مختزلة. كأن المرأة هي الشمس التي لا تغيب عن حياته وأعماله، وهذا التعلق بحضورها وجسدها في حياته وفنه، جعله في حالة إنتاج دائم منبثق من إلهاماتها وطيف وجودها المكلّل بالرغبة، ولو كان وجوداً رمزياً غير أنه يحمل كل ألوان الحدائق وصباحات الطبيعة المشرقة بالنور.
إنه يرسم وجهها الذي يعرفه حتى لو لم يره، ويرسم جسدها كما لو أنه يلمسه بريشته وينحته بأصابعه، ويحتفل بها احتفال العاشقين ويحيطها بكرنفالات لونية من شتى الألوان.
يحاكي جان خليفة الشكل بأسلوب محدث بعيد من المبادئ الأكاديمية التقليدية. هذا الأسلوب الذي لا يهتم بتصوير هيئات الوجوه أو تفاصيل القامات، بل يسعى إلى الإيحاء بها، من خلال التظليل الخطيّ والتعقيب اللوني، اللذين يقومان ببلورة أفكاره حول الجمال الذي لا يكتمل إلا بحضور الأنثى رفيقة أوقاته. غير أن التعلق بالمرأة كموضوع شكّل له بطريقة غير مُعلنة مصدر صراع ما بين الواقع والتجريد، ظلت نتائجه غير محسومة إزاء مسألة حضور الشكل وغيابه.
لعل هذا السبب الذي جعل جان خليفة ينحاز في أسلوبه إلى التجريد اللاشكلي Non- Figuratif الذي لا يمحو الواقع كلياً، قبل أن ينصرف إلى التجريد الغنائي Abstraction Lyrique المعتِمد على دينامية الحركة في الفضاء، المرتبطة بعصب اليد والعفوية المطلقة في محاكاة طبيعة الخطوط والبقع والضربات اللونية وتموجاتها وانقلاباتها، بعيداً من مفردات الواقع والتشخيص للحقيقة المرئية.
كل ذلك كان ممكناً بفضل مَلَكة التلوين التي تميزت بها ريشته قوله: “أرسم كما يغني الطير” (وهي شعار مونيه رائد الانطباعية الفرنسية) مشيراً إلى الحرية المطلقة في انصرافه إلى محاكاة العالم من حوله: “أما اللون فهو في جميع أعمالي له الأولوية وغير منفصل عن الشكل، إنه مادة حيّة ترافق ظهور الأشكال، لذا أريد اللوحة متنوعة متطورة غنائية، تمتد وسع الفضاء، حتى إذا تأملتَها عن بعدٍ تتجمع في وحدة تأليف وإيقاع، ومن قرب تغمرك بانعكاسات لونية قوية”.
إذا عدنا إلى بداياته فسنجد بأن تأثّره بانطباعية أستاذه قيصر الجميّل في الأكاديمية اللبنانية (1947- 1950)، كانت سبباً في اكتشافه لتأثيرات اللون في الطبيعة وقدرته على التعبير ليس عما تصفه العين فحسب، بل عن مشاعر القلب وطراوة الحلم وإيقاعات حركة الأشكال وجمالياتها.
فاللون كان الحافز الأول الذي انطلقت منه ريشته تستلهم مناظر الطبيعة في قرية حدتون (مسقط رأسه – قضاء البترون)، لتأتي من بعدها رحلة الاكتشاف والتّعلّم في باريس، حيث تتلمذ على يد الفنان التجريدي غوتز، وتأثر بجنون ضربات فان كوخ وقوة التلطيخ في أعمال نيكولا دو ستايل وجان بازان، والانفعال الحركيّ في لوحات شنايدر وهارتونغ متأثراً على وجه الخصوص بأداء جورج ماتيو.
ثمة لوحة ذاتية له رسمها الفنان في بدايته موقّعة عام 1949، ولعل من أجمل اللوحات الصغيرة التي تركتها ريشته هي الصورة التي رسمها لرفيق دربه الفنان شفيق عبود بضربات لونية جريئة مفعمة بالحيوية. فقد كان ودوداً محباً لأصدقائه الذين رسمهم بعفوية ظاهرة تنم عن قدرته في التعبير وسرعته الخاطفة في التقاط ملامح الشخصية وسماتها المميزة.
في المعرض لوحات عدة لموضوع العارية تعود إلى سنوات ما قبل الدراسة في باريس وما بعدها. أما تأثيرات حرب السنتين وتداعياتها فهي تظهر في إحدى لوحاته التي تجسد مشاعر الخوف والقلق الإنساني العميق، الذي ينعكس على تعبيرات العينين والترقب للمجهول. اللافت في المعرض اللوحات التي تعكس المقدرة التلوينية لخليفة وعصبية لمسته وقوة ارتجاله في التجريد الغنائي، حيث تطغى الحركة المكوكية لريشته وهي تفكك مشهد الطبيعة إلى لطخات وشلالات بقعٍ وأنوار زاهية.
وإن كان ثمة كلمة سرّ أو لغز فني يتركه الفنان بعد رحيله، فهو كما يبدو لي، كامناً في لوحة ذاتية صغيرة يصوّر فيها نفسه، رافعاً يمينه وقد نبتت من أصابعه حزمة من ريش الرسم، وفي كفه عَينٌ سحرية هي عين الفنان المفتوحة على العالم والتي ستبقى شاهدة على الزمن.

المصدر : النهار العربي – مهى سلطان

The post حوار بين ريشتين .. في مئويّة الفنانيَن جان خليفة وهلن الخال appeared first on Next LB.

لعل تلك المرحلة أكثر عاطفة وامتلاءً وعفوية وارتباطاً بالأسئلة التي أخذ يطرحها الفنان على نفسه من خلال الفن، هي الأسئلة التي تعرض لأسباب الحرب، كيف اندلعت ولماذا؟ وكيف تنتهي بلا نقاش ولا مراجعة ولا نقد، كأن شيئاً لم يكن!
كيف يمكن تناسي كل ذلك الوجع في الوقت الذي علينا أن نلتقط الأشياء التي سقطت منّا ونعيد ترميمها لكي نسترد أنفسنا من الضياع؟ يضاف إلى ذلك أن مرحلة التسعينات قد حددت ميول هنيبعل سروجي في خضم أساليب التجريد، وتقاطعاتها ما بين مدرسة باريس ومدرسة نيويورك، ما دفعه للبحث عن الروحانية الشرق أقصوية، من خلال الارتماء في استكشاف الطاقات الكامنة في عالم اللون، وعلاقته بنظام الطبيعة وموجوداتها وإشاراتها وضبابها ولمعاناتها، على أنها طبيعة كونية متصلة بعمق الوجود.
الفرار من الحقيقية إلى اللعب
ما بين الصخب والهدوء تلهث الريشة لالتقاط الدفق الأول من تعبيراتها المجازية عن العالم المرئي، لكنها في الحقيقة تسعى لكي تدوّن ما يعتري اللاوعي من مشاعر متفاقمة في تأججّها وانفعالاتها على طريقة الأكشن الأميركي، ولكن بقلب ينبض بالحب والعزلة وعصب اليد التي تسابق العين في الخربشة، واللعب والفرار من الحقيقة إلى هامش الوقت بلا رقابة.
إنه النبض الذي يوجّه التآليف العمودية غالباً في الأعمال المنفّذة بالألوان الزيتية، نحو الفراغ العشوائي الذي يصير قاعدة، لمتعة الريشة في إضفاء النغمات اللونية المتدرجة بلا تناقضات تُذكر.
في الرسوم الورقية تتراءى تجارب الفنان بأكثر من تقنية لونية وهي تقيم العلاقة ما بين سحابات الألوان القاتمة الحِبرية التي تطاول ألسنتها الفراغ وتمتد في ضربة واحدة ثم تلتف مثل الأفاعي في لعب ومناورات شبيهة برعونة رسوم فناني الكوبرا.
في هذا الفضاء الفسيح الفارغ تلعب الإشارات المتفرّقة مثل أجنحة في حقول من خطوط وبقع ألوان.
يقول الفنان إن عمله: “يستكشف بأسلوب تجريدي تأثيرات الأوقات المضطربة، حيث يتم التعرف على كل عمل فني ضمن هيمنة لونية مختلفة، وفحص العلاقة الحميمة بين الأشياء، والآثار التي خلفها الصراع، والحقول والأسطح الملونة المفعمة بالأمل”. هكذا يرسم هنيبعل سروجي عوالم متجانسة بلا حدود، سواء ظهرت هذه المناظر مثل جذوع أشجار أو كائنات غامضة أو غصون أو فروع نبات مُلصّقة على جسم غريب. كل ذلك مجرد احتمالات وظنون لأشياء غير مؤكدة.

التجريد بمعنى الأثير
ثمة إيقاعات وخربشات وتبصيمات شبيهة ببصمات الأصابع تعوم في مناخات تتسم بالخفّة وكأنها بلا ثقل، تتجرد من أثوابها اللونية إلى التقشف الأقلويّ بمعنى الأثير، ومناظر لغابات ونباتات آتية من طبيعة استوائية أفريقية، وإشارات طفولية في حقول من عالم شذرات متفرقة.
إنها النقاط الصغيرة الدائرية الشكل الدالة إلى الانهيار والسقوط والانكسار، وهي أيضاً الشذرات الناتجة من انفجارات الأجسام وتبعثرها في الفضاء، التي مهدت لاحقاً لظهور مرحلة “الثغرات” Particules في مسار هنيبعل سروجي. فالنقاط التي كان يرسمها يدوياً بفوهة أنبوب اللون، صارت حروقاً بالنار ظاهرة آثارها على وجه اللوحة.
كيف يمكن التقاط الغيوم الشاردة في ضربة ريشة، كيف يمكن اختصار حياة شجرة في بضعة ألوان غائمة ومائجة، وكيف يمكن تثبيت حركة الشكل المتحرك لالتقاط أنفاسه قبل أن يتكوّن أو حين يصل إلى حالة الامّحاء؟

لا يلتقط هنيبعل المشهد في الواقع بل يلتقط ما بقي منه، يلتقط شعوره وحيرته ورؤيته الخاطفة ويضع حركة لمسار ريشته وما بقي لها من همسات.
في أعماله ليست الأشجار الواقفة على وهن سوى قامات ذات رؤوس مبهمة، إنها ليست الأشجار بل التفافات جذوعها المعمّرة وفروعها وأغصانها العالية التي تكاد تلامس الغيوم، لعلها تشير إلى التجذر اللاواعي في تربة الوطن البعيد. وكأن هناك انحرافاً بين الوهم والحقيقة، وتعارضاً بين المحتوى والشكل، لكنه يؤكد الشَّبَه الروحي ما بين قديم الفنان وحديثه، وهي العلاقة بين الأرض والفضاء والشجرة والغيوم. والأعمال هي تجسيد للطفرات التي تعمل في حركة دائمة مثل السحب، مثل الأرض ودينامية نظامها، مثل التماهي ما بين انبعاثات الأبخرة من الأشجار وتكاوين السحب، في تشكيل ما يشبه الغلاف الحرجيّ.
“الشجرة أو الجذر يُلهمان كما يقال في الفلسفة الصينية صورة حزينة للفكر”، غير أن تلك الأعمال المتأتية من عمر الشجرة وألوان الأرض وأحلام الطفولة، تبقى ماثلة كي تعيد ربط الكيانات المتشذرمة في مراحل هنيبعل سروجي، مع “موتيفات” ما بعد الحداثة والمعاصرة في التعبير عن تأملاته في الزمن والفضاء وذكريات الحروب وحروقها على جلد الأيام.

المصدر : النهار العربي – مهى سلطان

The post هنيبعل سروجي مُستذكراً سنوات التّسعينيات في “نقطة انهيار” appeared first on Next LB.